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[XL] De Goya a Abu Ghraib

Para leitura de fim-de-semana, decidi publicar aqui no Barnabé XL [fica ali ao lado, na coluna do mesmo nome] um texto a partir de Goya que foi escrito para outro lugar, que depois tentei publicar noutro lugar ainda, e que já estava para aqui parado há uns meses. Espero que interesse ao leitor do Barnabé.

“Carrascos” e “vítimas”
Percurso de um tema goyesco

Goya, No se puede mirar, Desastres. [clique nas imagens para as aumentar]

Desde o proto-Renascimento que era bem conhecido o preceito segundo o qual uma personagem representada de costas coloca o observador, simbolicamente, “do seu lado”, como se estivesse numa segunda fila de uma plateia. No caso da representação de uma cena de “carrasco” e “vítima”, contudo, este recurso tem o inconveniente de colocar o observador do lado do “carrasco”. Por outro lado, colocar os “carrascos” de frente ou de perfil obriga no entanto a figurar os seus rostos. Goya tentou por diversas vezes representar os rostos dos “carrascos” nos Desastres sem resultados muito convincentes. Em duas ocasiões, contudo, experimentou obliterar os rostos dos “carrascos”, e aqui encontrou algo de verdadeiramente original. Em No se puede mirar, apenas as pontas das baionetas assomam nos limites da estampa, deixando praticamente todo o espaço ao pavor das “vítimas”, reforçado pelo título. O que não se pode, afinal, olhar? O que está na estampa ou fora dela?

Goya, Con razón ó sin ella, Desastres.

Con razón ó sin ella, a segunda gravura dos Desastres, representa a morte na peleja de dois camponeses, um dos quais segura uma espécie de lança e outro uma navalha, às baionetas de um grupo de soldados em uniforme. A solução desta imagem consiste em representar a cena obliquamente, colocando os soldados não de costas mas de esguelha e tapando-lhes os rostos. Evitam-se assim dois problemas: colocar os soldados “do lado” do observador e ter que dar-lhes um rosto e uma expressão.

Goya, El 3 de Mayo (1814), Madrid, Museu do Prado.

É fácil reconhecer nesta estampa o embrião de uma das pinturas mais conhecidas de Francisco Goya, Os Fuzilamentos do 3 de Maio (Madrid, Museu do Prado), com que compartilha elementos formais: o braço estendido do camponês à esquerda lembra os braços abertos do fuzilado de branco no Três de Maio e o grupo de soldados da gravura é praticamente idêntico ao pelotão de fuzilamento da pintura.

A “desumanização” decorrente desta opção era uma coisa nova, na pintura e talvez na percepção da guerra.

Édouard Manet, Exécution de l’Empereur Maximilien (1867), Mannheim, Städtische Kunsthalle.

Meio século depois seria reutilizada por Édouard Manet na sua Execução do Imperador Maximiliano (1867; Musem of Fine Arts, Boston e Stadtische Kunsthalle, Mannheim) que subverte inteiramente as fotografias que conhecia da execução do imperador mexicano para realizar uma cópia do Três de Maio. Uma outra citação célebre é Massacre na Coreia, de Pablo Picasso (1951; Museu Picasso, Paris). Aqui o artista opta por representar os rostos das “vítimas” em posição frontal e os dos “carrascos” de perfil, mas tapados por elmos e máscaras.

Pablo Picasso, Massacre en Corée (1951), Paris, Musée Picasso.

Este tipo de recurso pode ser encontrado fora da pintura. Poderia mesmo argumentar-se que ele se tornou habitual não só na forma como as cenas são representadas mas também na forma como o público deseja ver este tipo de cenas. Pode encontrar-se no fotojornalismo clássico de Robert Kapa (Loyalist Militiaman at the Moment of Death, Cerro Muriano, September 5, 1936) ou William Eugene Smith (Following Japanese Suicide Charge, 1944) e nas fotografias da invasão da Checoslováquia por Josef Koudelka. É sempre possível identificar contra-exemplos, mas parecem não merecer o estatuto icónico que é conferido pelo público às imagens em que o agressor aparece convenientemente desumanizado pela ausência de rosto ou de expressão.

Uma das imagens-símbolo do século XX representa um homem solitário em frente a uma coluna de tanques numa das avenidas perto da praça Tiananmen em Pequim. Os adversários da humanidade solitária parecem ser só máquinas e não outros humanos. É certo que aqui também não vemos o rosto da “vítima”. Só que ela se encontra de costas para nós – e tal como os renascentistas imaginaram, estamos simbolicamente do seu lado; participamos da sua coragem, embora nos encontremos seguramente do lado de cá do écran.

Esta breve reflexão talvez nos dê alguma matéria para a análise das recentes imagens de Abu Ghraib. Recorde-se que elas são da autoria de amadores, possibilitadas pela disseminação de câmaras digitais e realizadas segundo os preceitos da fotografia turística, em que o rosto do protagonista aparece habitualmente em primeiro plano, de frente para o observador, sorrindo e posando ao lado do motivo de interesse (monumento, pessoa célebre, paisagem) que se visitou, como prova de que se esteve no lugar. Por muito que nos custe, estas fotografias de Abu Ghraib têm essa marca. É por isso que, poucos dias depois de terem sido reveladas, arrisco dizer que a inquietação que provocam tem origem precisamente naquilo que em Goya era pouco convincente: a representação dos rostos, que Goya tinha tentado representar em esgares de raiva. Mas o que é perturbador, ao contrário do que Goya pensava, é descobrir que se tratam de rostos pacíficos e sorridentes. São, na verdade, iguais a nós.

Maio 2004

[Origem das estampas de Goya: PAAS-ZEIDLER, Sigrun, Goya. Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates. Reproducción completa de las cuatro series, Barcelona, Gustavo Gili, 2001.]

Publicado por ruitavares em | TrackBack